探索精神性的艺术表达
——关于雷燕《圣物》系列
文/罗菲
维也纳史学派的艺术史学家德沃夏克(Max Dvorak, 1874–1921)这样表述艺术与精神的关系：要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。他的这种研究方法和视野被后人称为“作为精神史的艺术史”。但这并非将艺术当做时代精神的容器，而是将艺术放在文化史背景中去解读。这一视野同样有助于我们理解发生在当代，尤其是中国特定精神处境中的艺术实践。在一个社会整体精神陷入虚无主义、物质崇拜和平庸之恶的废墟时代，艺术家作为个体，如何在艺术表达中确立精神的存在和价值？这里我们以雷燕的艺术作为个案来观察其探寻生活意义的精神性艺术表达。
自1997年脱离部队美术题材创作以来，雷燕作为一名独立艺术家，从事以摄影、装置、软雕塑等形式为主的艺术创作，作品题材涉及颇广，自传、战争、历史、环境、性别、记忆、日常生活以及诸多当下热点议题。雷燕擅长在各种议题、材料和形式方面开展实验，并且她的作品往往能在个人记忆与公共记忆之间、历史与当下之间、暴力与诗意之间，唤起人们心灵的共鸣，一种温柔的精神慰藉。能产生如此慰藉的其中一个内在因素，是艺术家对逝去生命与时光的缅怀和尊重，这在“假如”系列图片（2006）、《子弹穿过年轻的心》（2006）、《冰冻红色》（2006）、《冰冻青春》（2007）、《我要怎样保护你》（2010）、《十五岁的夏天》（2012）、《十年之殇》（2012）、《消失的影像》（2012）、《迷失的鸟》（2012）、《小灵魂》（2013）等作品里都有明确表达。在无法把握甚至被强制抹去的现实境遇里，纪念，已然成为艺术表达的良知，以此克服艺术成为消遣与遗忘。
在雷燕最近的作品《圣物》系列中，艺术家延续着她在手工造物和材料方面的兴趣，她用硫酸纸塑造了与原物等大的镰刀、斧头、手榴弹、迫击炮弹、军用水壶、军号、烛台以及各式各样的水瓶水壶。它们中有劳动工具以及所指向的共产主义符号，有军事武器、装备，也有极为简朴的生活用具。这些物件对于有着30年从军经历的雷燕来说，并非只是作为符号或略带怀旧美学的样式加以运用，而是她非常熟悉的身边之物，这些物件几乎陪伴了她一生。这些功能彼此迥异的物件——《圣物》，由于共同的材料、相似的形态和统一的精神指向，成为一个整体，并竖立在雷燕个人的精神历程中。
圣物在现代文化语境里有两层意思，一种圣物（relic）指纪念物、遗迹、遗骸、废墟、残片、不朽之物，近似于纪念碑。另一种圣物（halidom）指分别为圣的带有宗教属性的神圣之物、神圣之所，人不能越界触碰，在现代世俗国家，这种神圣性被转移到了国家主权身上。雷燕的那些物件本身，同时具备两者。首先它们作为第一种圣物，即对她个人甚至一个时代而言都具有特殊纪念意义的物品，上世纪50至80年代特有的生产工具、军事装备、风格样式，它们身上有自身强烈的时代印记。对自己过往生活遗留物和历史图像的再运用，在雷燕以往许多作品中都出现过，如《假如他们是女人》（2002）、《冰冻红色》（2006）、《冰冻青春》（2007）、《子弹穿过年轻的心》（2006）、《迷彩布造》系列（2007–2009）等。她把自己和战友多年存放的军装、领章、肩章、日记、旧照片、历史图像加以改造成高度个人化的艺术图式。这种在艺术创作中对自身经历过的人与物的追忆，在记忆库中不断提取材料，带有自传色彩的艺术表达，在许多云南艺术家身上都有共同体现，这与完全根植于学科化的艺术逻辑而展开的创作方式有很大区别，这使得艺术家对自身心灵的反馈能力极为敏感，并对其保持真诚。同时，作为上世纪50年代在中国出生、从军，甚至来自军人世家的人而言，那个年代最神圣的职业毫无疑问就是军人，最神圣的理想就是实现共产主义，解放全人类。其身份的神圣性在于军人作为中国无产阶级革命历史叙述里的核心成员之一（另外两个是工人和农民），拥有极高的革命先进性，坚决维护历经百年战乱后的现代民族国家的主权和政权合法性。其理想的神圣性源于上世纪全球资本主义与社会主义两大意识形态对抗中，社会主义社会对自身政治信仰的无限崇拜，并将其当做人类的终极目标。因此那些镰刀、斧头、军号、水壶、烛台、瓶罐，一方面指向个人经验和历史的遗留物，另一方面也指向特定政治叙事中的“神圣之物”。只是此刻这些历史处境里的“圣物”，在艺术家个人精神历程和艺术语言的转述中，已然生成为另一种陌生化的对象。
这组由纸做成的《圣物》俨如纪念碑群耸立在艺术家个人的精神成长史中。硫酸纸是一种质地坚硬薄膜型的材料，白色稍微透明，可塑性强，它被艺术家塑造成特定物品后，经过特意搓揉变得褶皱，使它们显得有些历经沧桑和干瘪，视觉纹理上与石碑相近，但却很轻，可以看到里面空无一物。在相关的摄影作品里，它们大多以竖立的方式摆放，以略微仰视的视角呈现。从那些朴素的瓶子罐子，可以看出雷燕向莫兰迪的致敬。只是莫兰迪式的宗教情怀在雷燕这里得到了更加具体的发挥。
那些物件在塑造过程中被提炼稍微拉长，形成尖顶状，如哥特式教堂，雷燕也非常谨慎地选择那些带有尖顶形式的物件进入画面。在这一点上，我们看到雷燕在近年的创作中对尖顶式哥特教堂样式的运用，如《净土》（2014）、《殇》（2014），以及最为典型的是她另一件装置作品《黑色哥特》（2013），这是用女人头发和线织成的3.6米高的女人裙子。雷燕通过简化物体形式，与哥特教堂尖顶风格融为一体。这里，我们看到艺术家个人艺术语言的发展轨迹，以及她从个人生活追忆转向精神性诉求的心灵活动轨迹。这种精神上的诉求使得雷燕在《圣物》里舍弃了过往作品里的迷彩图案，任何可能造成干扰的叙事性画面或观念，舍弃了带有玩偶设计意味的手工布造，取而代之的是单纯的形式感、明确的精神指向以及简练的制作手法。这是艺术家在追求精神性表达时所作出的取舍，正如画家从具象走向抽象所作出的取舍一样。艺术上的重新定向，来源于精神上的重新定向。精神直接诉诸精神。此时艺术家的精神资源不再止于特定的政治意识形态崇拜，开始向莫兰迪式的宗教静默和上达穹苍的哥特精神靠近。
在幽暗的背景中，这些灰白色的哥特式物件直入云霄，肃穆而诗意，以至于令人想到死。在中国，白纸做的花往往用来祭奠死去的人。这里也象征着艺术家对过往生活、已死观念的祭奠与警示，从而可以展望未来。死亡，是人类精神议题中最核心的问题，死亡究竟意味着必朽还是不朽？这些散落的纸做的形同纪念碑一样的《圣物》，轻盈而坚挺，易皱却又可塑，它们与为了纪念不朽而采用花岗岩凿成的纪念碑绝不相同，似乎这些《圣物》从一开始就是为了让人看见其必朽而成为的不朽之物。
在必朽与不朽之间发问，在重与轻之间颠倒。在这组整体视觉上被加强了的废墟感的纪念碑群中，谁能不朽，历史将往何处去……精神性艺术表达往往激发人们展开一些至关重要的价值反思。
要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。要理解一个人的艺术，同样要了解这个人的精神史。在经历了前现代革命与后现代困境之后，艺术家作为人，如何重新抓住生活的意义？我们所经历的自相矛盾的一切究竟意味着什么？这些追问或将伴随艺术家一生。而雷燕选择在她个人与历史的遗留物中，在已然逝去的观念和正在萌发的精神诉求中继续剥离，直到看见不朽。所谓精神性的艺术表达，就是对不朽和必朽做出回应。
雷燕的作品流露出她对已然逝去的人、物、观念和时光的伤感，对细致入微手工劳作的热爱，以及对精神性表达的探寻。这些作品在中国当代艺术景观中作为一个细微的局部，我们可以看到中国艺术家在价值废墟现实中的自我审视与精神探寻。
因着雷燕个人艺术语言的提炼和精神转向，这些《圣物》不再是历史遗留的残片，也不是宗教或政治意义上不可侵犯的主权象征，而是从个人生活、历史残片和后现代多元文化视野中蜕化出来的精神性样本。因此，与其说那些纸做的《圣物》是雕塑，是对原物的模仿，不如说它们是从原物中蜕下来的一层皮。原物早已不在此处。语言与它所指事物的脱离，如同狡猾的蛇从自身的皮蜕离一样。现实已经逃脱，我们能抓住的，只是它一层一层的皮。历史也已蜕去，我们能抓住的，只是其中留下的脆弱的精神寓意，又被命名为《圣物》。那么，当我们说“圣物”的时候，我们究竟是在说什么？
2016年9月
