按：张琼飞，云南人，旅法艺术家。2006年，为了爱情，她辞掉大学教职奔赴法国。这些年，国内的朋友都只能从她的博客了解她旅居海外的生活和艺术，仍旧十分高产、生猛、灵气十足。从她的随笔可以感受到她在文化上的态度和风度。2016年3月她第一次回国办展览，我们相约在展厅闲聊了一个早上。
时间：2016年3月15日上午
地点：昆明M60美术馆
1 野性
罗菲：我看了你博客上好多文字，意识到你的文字和绘画构成了一个有趣的关系，尤其从你的文字中看到你对文化现象很敏锐，有自己的判断。从你的文字和绘画可以看到你是一个浑然天成的艺术家，有很丰富的触角和表达能力。
张琼飞：过奖，我只是觉得，我可能有幸按自己的方向成长了，以前翻看过卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》，对书名印象很深，就是人通过学习把自己塑造成自己想要的样子。
罗菲：那聊一下你“通过知识获得解放”的成长经历。
张琼飞：我小时候生活在滇西北群山环绕的一座小县城里，可能越封闭就越对外界有渴望。那时能做的，也就是通过阅读来了解外界。当时能阅读的东西非常少，我母亲帮我们订阅一些杂志，或者办借书卡，去县城的图书馆借书。书给我们另一个世界的想象，比如小时看《镜花缘》，对文言文半懂不懂。有本书讲到有个国家的人，都可以在云上飞，如果你是一个好人，你脚下的云是彩色的，如果你是坏人，云就是黑色的，于是那些坏人就赶紧做长长的袍子来把脚下的云遮住，这样的故事很有意思的。当时学校教育也不像现在这样紧张，我还有很多时间可以读闲书。另外，可能地域也会对人有影响，有些人觉得我有点神秘主义倾向。
罗菲：你指什么？
张琼飞：可能是我对黑暗的、魔幻的东西有感觉。比如我的画里有人和动物的组合，这些都是本能的想象。
罗菲：你的画有蛮多出自本能的东西。我对你上个阶段的了解是2005年左右，那时你还在昆明，主要做剪纸。
张琼飞：以前在中央美术学院和吕胜中学过一段时间的剪纸，后来回云南也教学生民间剪纸，于是就用剪纸的方式做了几年的作品，但是那种方式一直没法让我得心应手，不爽，于是终于放弃。
罗菲：你更喜欢从日常事物中发现其中野性的力量或者具有象征意味的形象。
张琼飞：艺术要打动人，需要一种直接——这也是老生常谈了。我自己还是喜欢绘画，所以画画。有机会也许我可能会做装置。当我急切需要表达什么的时候，我发现水彩是最简单最直接的，所以现在主要画水彩。这个展览有一部分作品是我今年2月画的，当时状态好，几乎一天一张大画。有的画家可以把握自己的激情，慢慢发挥，而我是冲动型。
罗菲：你最关心人们关注你作品的哪个方面？
张琼飞：对艺术家而言，可能我最关心的是我的语言是否精彩，是否到位，人们是否有反应。我对自己的东西看得不是太准。但我不想把艺术变成技术性的愚蠢的表达，应该是直接的甚至可以用便宜材料来表达。
春 天
张琼飞 2016-4-8
小雏菊和蒲公英
在春天的草地上
编织了一张
星星点点的花地毯
五匹母马走过来
张着大眼睛
宁静地看着我
2 痛感
罗菲：你的画面普遍都用红色，是怎么发展出来的？
张琼飞：我不知道，有人说有女性主义倾向。我也同意，女性对流淌的血很敏感，一种本能的选择。
罗菲：我看你的画面还有一种强烈的痛感，正如你画中的动物想要从大地飞腾起来，却又被某种力量暴力扼制，浪漫的追求变成血泪史。从材料运用看，你用猩红色颜料作画，保留颜料流淌的状态，直观上像是从血缸里打捞起来的事物。这种切肤的痛感和暴力是否和你过往特殊的经历或者特定的思考有关系？
张琼飞：对，这种关系可能很内在吧。我小时候家庭氛围是压抑的，被社会大环境压抑，个人都很无能为力，气质上会受影响，但我天性其实有很热烈的一面。我在法国办展览的时候，一些观众也看到我内心有一些东西需要释放。
罗菲：已经飞起来，但又被折翅、截断的痛苦。
张琼飞：好像人都会有这种感受吧。
罗菲：和绝望不一样，你的画面也有浪漫主义的底色。
张琼飞：哈哈，可能是在法国生活的馈赠。其实，我对中国当代艺术出现的玩世现实主义、近距离的新写实主义、艳俗艺术等等，我本能地排斥。艺术家们有意地自我消解、自嘲，可这无法建立一种精神，艺术变成无关痛痒的东西。那艺术如何对一个时代有所担当？
罗菲：你骨子里是一个公共知识分子。
张琼飞：艺术家肯定要有对公共的担当，不能自娱自乐。我觉得我的艺术应该要刺痛人，让人想到一个问题，感觉到一些无法回避的感受。
3 暴露
罗菲：你刚才谈到对早些年中国当代艺术的一个看法，这种看法是你出国之前形成的还是出去之后形成的？
张琼飞：在国内时就形成了，我出去没多少改变。出去后也没什么人跟我交谈，这些判断是之前就有的。
罗菲：你在博客里回应了木心的那句“我见过无数画家文学家，拎着大大小小的篮子去西方打水。”你觉得木心有点刻薄，但自己要“抵赖一下，真没想到要来西方，而且好像连篮子都没想起带。”
张琼飞：哈哈，是的，所以真没多少改变。我刚出去画的和现在画的都是一个思路下的作品，我其实最初喜欢德国新表现主义的作品，到现在还是喜欢。只是看的心态有点改变，比如以前看他们的作品像仰望大师一样，现在我在蓬皮杜艺术中心看基弗的展览，就是看一个比我们年长的同行，对他充满敬佩。他表达了那段历史对他和民族国家造成的伤害。那我觉得中国艺术家也可以表达自己真实的历史啊，应该出有这种倾向的艺术家。每代人都受了不同的伤害，但没人表达是不对的。
罗菲：你的这种思路为我们解读你的作品提供了另一个视角，因为没有历史的视角，那些关于日常物的艺术品会被误以为是个人趣味，尽管这个层面也是存在的，但如果放在公共历史层面看，它不只是私人的日常物，却反映出对公共领域的关切。
张琼飞：我不想回避社会带给人的伤害，不应该回避。
罗菲：这也是当代艺术在中国当下的一种特质，艺术家对痛感的敏锐，对幽暗保持警觉。
张琼飞：如果一个中国人说他没有痛感，那肯定是没有说真话。在国外，有一个制度可以保证人与人之间的公平，关系非常友善，制度对人的伤害不像在中国那么深。在中国，如果你是一个诚实的人，你会强烈地感受到一种伤害。上次我回国，看到生活区里挂着居民或者民工的那些衣物，那些衣物的状态就让人看到了他们生活的一个侧面。
罗菲：个人的隐私和尊严是被完全暴露在外面的，暴露在阳光和权力下面。
张琼飞：对。
罗菲：欧洲的艺术家对公共事务有自己的介入策略和方法，这也是他们教育的一部分。艺术不再只是个人表达，更是公共话语。这方面我们看从中国到法国的艺术家，很大程度上也从公共性的角度介入当下状况，包括陈箴、严培明、王度等等。而你的作品更多是从个人经验、日常物进入某种公共性。
张琼飞：对，从个人经验层面进入，每个人的敏感点不一样。陈箴的联合国非常有名，长期陈列在蓬皮杜，他的作品让你可以看到联合国处理事务的困境。王度敏感的是信息社会对人的改变和影响。
4 杜拉芳登
罗菲：聊聊你在法国的生活。
张琼飞：法国是一个热爱艺术的国度，对艺术的教育浸透在生活的方方面面。即便一个普通人，家里都有木雕或者其他艺术品，很少见人家里挂很恶心的印刷品。至少每个人都有自己的一些格调。一些园丁坐下来端着酒就想跟你谈谈现代艺术和当代艺术的区别什么的。民众的艺术修养很好，这是一个很好的传统。很多人都追求艺术家一样的丰富、自由和欢乐。也有一些人会追求反物质主义的生活，比如我给你看的那些住在洞穴里的艺术家，一个小村落。他们肯定和保守的中产阶级价值观不一样，但他们也发表自己的主张，去年他们的地方选举居然有九百多票。他们那儿有公共厨房，出去打工的人就买些食品回来，一起做饭，一起吃，真的像共产主义。需要衣服自己去找来穿，有药房，生病了自己去拿。简单的沙发、床垫都有的。也有电脑、网络，和世界有联系。还有的人把自己的汽车改成用菜油，更环保。我原先和他们在一起，我现在住的地方离那里也不远。
罗菲：你写了一个杜拉芳登手记，那就是你住的地方对吧。你自己也做了一个文化艺术空间。
张琼飞：对，有艺术家常常来我们那里。我们自己盖了一个地方，养动物。有艺术空间，像个乌托邦，可以搞戏剧表演、音乐会和展览。
罗菲：这样的场所对民众是收费的吗？
张琼飞：基本就是自己玩，我们会摆一个帽子，你愿意扔几欧元就几欧元，我们还提供吃的。
罗菲：基本是奉献性质，就是艺术家自我组织起来的实现了的异托邦，其实这和国内早期形成的艺术社区有点像。可中国的艺术发展特别快，创库刚成立的时候你也在，那是国内最早成立的艺术家社区之一。但很快，2008年以后国家资本和民间资本的介入，文化创意产业很快以强势的方式在全国“开花结果”，艺术最终成了一门虚假的大生意，真正的艺术家始终和这个没关系。那种乌托邦的群体已经几乎不存在了。
张琼飞：我每次回国都感到中国城市化进程太快了，昆明膨胀一倍又一倍。资本极大介入到每个人的生活和命运。以前很多事情不需要钱来解决，现在一旦没有多少钱，很多事情没法办。我在法国生活时间长了，会觉得他们还挺像社会主义社会，那到底社会主义在哪里？
罗菲：在别处。
张琼飞：对。他们对底层和基本生活教育有补贴，政策很温和。他们一直在延续建国以来的理念：自由、平等、博爱。尽管民众也会骂政府，但还是很爱自己的国家。人和人的关系不是那么紧张。回到国内，看到每个人都一脸焦虑，无论已经成功的还是在奋斗的。但国内非常有活力，每个人都在努力做事，生机勃勃。
5 价值评判
罗菲：1989年蓬皮杜举办“大地魔术师”展览，中国艺术家也有机会到法国发展，整个展览也为西方当代艺术第一次打开了全球化眼光，一种所谓的平等而非殖民的眼光看待来自西方中心以外的艺术叙事。你怎么看这种大家都可以进入同一个平台的所谓平等？
张琼飞：这个平等肯定要打引号。但我觉得蓬皮杜的决策部门肯定是有眼光的，他们决定收藏中国的当代艺术，在世界当代艺术范围就有一席之地。早些年国内艺术界认为中国当代艺术在国际范围就是一道春卷，中国符号的特色菜，这个判断有点刻薄。当然也不是说中国当代艺术就怎么样了。很多法国人认识严培明、王度，他们有亚裔背景，带着中国的经验和问题来到法国介入到更中心的议题。其实很多当地人会羡慕有两种文化背景的人，因为当地人的生活大部分时候都太安逸，没有什么事情发生，中国艺术家会敏锐地感受到文化碰撞和现实的问题，也可能因此更容易出作品。
西方中心主义肯定是存在的，徐冰为什么要回国，他认为西方当代艺术已经走入封闭环境，每个人都占了一个位置，已经没有活力，他觉得回国有更大可能性……面对更广大的现实，我认为我们需要建立自己的价值评判系统，至于是不是一个完全正确的东西不重要。你看蓬皮杜收藏中国艺术家的作品就提供了一个眼光，比如崔岫闻的那组性工作者在洗手间的活动，这种东西在西方看不到。比如张恩利的油画，很有绘画感的表现主义的作品。我觉得他们的目光尽量做到了公平，各种表达方式都照顾到。
罗菲：今天的法国艺术界你感觉如何？
张琼飞：二战以后，法国就没有吸引我的艺术家了。
罗菲：有一种说法，法国是现代艺术的中心，后现代以后，艺术中心转移到纽约去了。
张琼飞：也不能说转移到纽约，杜尚说的对，其实是没有中心。巴黎仍然有很多活动，很活跃，只是本土没有出非常有影响力的艺术家，但仍有很多国际艺术家生活在法国。
罗菲：在法国，一般是什么人在买艺术？
张琼飞：法国的艺术市场比较成熟，有不同层面的人在买画。一流的艺术家有好的画廊代理。巴黎的画廊也很多，中产阶级装饰家里也会去买画。有修养的人很多都比较了解艺术史，他们家里经常有些艺术家画册，你可以看到印象派前后的，甚至当代艺术的作品。他们对自己的艺术文化是很了解的，尤其对印象派这样影响世界的艺术流派很自豪。印象派的影响无处不在，除了炒作，他们本地人也非常喜欢。关于印象派的画册、延伸品随处可见。这也让很多人有买原作的传统。一般的普通人家里还是能消费一两千欧元的艺术品，巴黎有春秋两季艺术沙龙，也有艺术集市，很多作品几千几百的都有。年轻艺术家也常常会在那里展示他们的作品，期待可以进入画廊的机制。一般而言，艺术家还是需要一个工作，发展好点之后就可以做职业艺术家。我先生属于中等，在法国有一定知名度，有稳定的收藏家。
罗菲：你们两位都是艺术家，会互相影响吗？
张琼飞：我们从来不互相影响，我们画室都是分开的，哈哈！有时候两个艺术家在一起问题还是很大的，观点不一样可以吵得很厉害。哈哈……
6 交流
罗菲：你的博客前几年更新很频繁，转载量也蛮大的。
张琼飞：我写作时候没法画画，画画的时候就很少写作。如果要通过画画来表达，写作这条通道就自己关闭了。我现在没写了，集中画画。
罗菲：你的写作很率性，生活化，有温度，很多细节，也有对文化现象、国内艺术现场的敏锐判断，你有自己判断的标尺。
张琼飞：写作就是跟自己交谈，在国外很多时候就是这样的。
罗菲：在跟自己交谈中你梳理了自己的艺术脉络。
张琼飞：如果经常在国内，我就会经常跟你们交流，在国外我自己跟自己交流。看自己对不对，靠自己成长。我很羡慕早期的艺术家，像张晓刚、毛旭辉他们，他们会写信彼此交流。
罗菲：文字是一种深度的思想交流，网络自媒体时代，交流形式不一样了。
张琼飞：是，但网络可以天南海北找到朋友交流。这样我一个人还是可以呆得住，要是换一个时代，我在那里会憋死掉。从积极的角度讲，互联网还是帮助很大。
7 黄昏
罗菲：刚才你提到中国当代艺术能否给世界文明提供一种新的价值参照，你觉得它可能会是什么？
张琼飞：这个我肯定回答不了。关键是我们需要建立文化自信心。
罗菲：从你的艺术里我看到，艺术人需要直面自己真实的历史，无论是公共还是个人的，直面深层的创伤。
张琼飞：对，我特别讨厌媚俗，讨厌小清新。年纪大的自我嘲笑，自我消解，年纪小的装天真，你怎么可能一直装天真呢？毕加索这样评价米罗早期的作品，他也太天真的了。然后毕加索说夏加尔装得像个天使一样，装的时间也太久了。这方面他是敏锐的，当一个艺术家成熟稳定之后，你的风格也跟着风格化了，忽略了实质性的东西。
罗菲：艺术家对历史不当回事，历史也不会把艺术家当回事。回到你的作品，你的画有一种特别的黄昏感，俨如偶像的黄昏，这也是一种末世的焦虑。画面中那些动物、人或者物体，比如老虎、翅膀、机器、人体都处于断裂的状态，我把它们看做对主体断裂的象征，有很强的象征意味。
张琼飞：对，我觉得诗歌对我有影响，我经常阅读诗歌。你可以看看我的诗歌自选集，我画画的时候会从我的诗歌里找到一些意象。
罗菲：你的绘画其实是诗歌式的短句表达。
张琼飞：对！我看基弗的展览，他好多作品都是献给保罗·策兰，这方面我有共鸣。
表 叔
张琼飞 2016-4-8
这个寒冬阴郁
每天
我们都在不安揣测
死神何时带走
病榻上
日渐无力的表叔
今天下午
这个家族中
最为英俊的男人走了
安静 平和
屋外阳光灿烂
他不知道
整个春天都为他送葬
一路梨花盛开
如同神的火炬
燃烧着绵绵不绝的
白色火焰
8 精神性
罗菲：聊聊那些变异的连体人形象。
张琼飞：连体人的形象是我2002年就开始画了，断断续续地画。其实是我对生活在中国的人和人无法割裂的关系的一种感受，人是不自由的，和别人无法摆脱。家庭、爱情、亲情，这种不自由是与生俱来的。其实这种关系在国外也一样，但西方有另一个极端，就是个人主义，人可以非常自由，但也非常孤独，这可能是人的双重困境吧。人不可能完全自由，也不可能完全摆脱关系。人和人的关系就是这样，相爱的时候恨不得长成一个人，痛苦的时候又无法分开。我原来画过一个家族连在一起，如果你是一个传统家庭出来的，你就知道你的很多决定都摆脱不了别人的影响，你的婚姻，甚至你吃顿饭都由别人帮你做决定。但西方那样的个人主义又太孤独了，什么朋友都没有，终其一生非常孤独，简单。我觉得人的这种双重处境需要艺术家展现出来。
罗菲：现代主义以来，艺术的重要性之一在于其精神性表达，终极关怀。我们去年在巴黎看奥赛美术馆，我特别留意梵·高的作品，我最深的感触是，梵·高对人的精神性危机的预见比同时代人超出太多了，有非常强的穿透力，他预见到了将来人所要面临的个体的精神性危机，蒙克也一样。当他那个时代或者更早的人们还在关注色彩、风格和形式的时候，关注表象现实的时候，他们已经走得更远，看见了另一种现实，就是一个时代的精神肖像。在此之前，人们的焦点还没有注意到这个方面，个人主义还没有兴起，关系的断裂还没有突显，就是人和人关系的断裂，人和神关系的断裂，人和民族国家的断裂，人和历史的断裂。从这个角度来看你的作品，尤其是那只断裂的虎，飞翔的断裂的翅膀，电视机里孤独的身影，其实是一群“沉重的肉身”，是人在进入到可期许抑或可疑的永恒之前的疼痛感，肉身是血淋淋的，挣扎的状态。
张琼飞：从精神性来梳理我的作品脉络，梵高、蒙克、培根都算我精神上的前辈，对我有影响。培根在他的一本书的前言里写到，他最大的愿望就是像梵高一样成为一位伟大的艺术家。你看，他挺单纯。那么你看他那么极端的绘画和梵高其实是有内在联系的。当然，艺术有很多种表达，除了精神性，很多时候我们都理解为视觉艺术，或者在形式上找一些探索，或者艺术给人一种智慧的思考。有的艺术家关注心灵的部分，这个不应该放弃。关注心灵的艺术家往往具有穿透力。
罗菲：艺术区别于创意或者娱乐，因为它能给人精神上的迷醉和启示。可能艺术表达的是绝望，但“艺术在没落中升起”，这是德国表现主义的精神性。
张琼飞：德国表现主义非常雄性化，他们都是男性，我可能会有女性主义倾向。在法国做展览，有的人看我的画不知道什么性别。
罗菲：我觉得你的作品最可贵的是表达了人的精神性危机，主体断裂的危机。当代艺术很少直面这种问题。中国当代艺术首先面临的是精神性问题，因为这是一笔拖欠太久没有偿还的帐，这是当代艺术在中国的价值所在。所以当代艺术不是一个创意的问题，更不是一个产业的问题，而是给人看到精神的价值与现实。需要艺术家尖锐的表达，可今天更多还是平庸，无话可说。
张琼飞：中国有那么多有才华的人，需要自我完善，会出有影响力的艺术家。年青一代不知道是真天真还是假的，或是被塑造出来的。法国人也认为年轻人没有个性，因为他们还没有通过知识成长起来。可能最叛逆的人是中年，有知识和经验的积累，叛逆的就更叛逆，平庸的就更平庸。年轻的时候其实谈不上什么叛逆，除非是天才，像莫扎特那样。大部分人仍然是通过知识获得成长和解放。
黄昏的城
张琼飞 2015-12-30
黄昏的城
暗的光 锐角的影
我在天黑前
进去
天使长着
瘦骨嶙峋的翅膀
冷冷地
表示欢迎
